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O esteta fetichista ou sonhador é também um teorizador político e vanguardista militante. Inassimilável por uma e por outra destas facções, repudiado em toda a parte, sem lugar no mapa das ideologias europeias, marxista acusado de não ser o pensador dialéctico que sempre quis ser, pensador político a quem apontavam o seu messianismo, o seu misticismo, o seu talmudismo.

Ignorado na sua terra e no círculo de onde provinha, quase completamente esquecido, então como hoje, na terra de exílio, a França, onde passou a vida e se entregou à morte. Crítico, em situação crítica, nas fronteiras, um homem da fronteira.

+R (par dessus le marché)

Jacques Derrida (1973: 18)

e também tu, que um dia desembalaste de vez a tua biblioteca

em Portbou, e assentaste a tua terra

no mapa das morfinas,

com os olhos exaustos,

de procurarem nos arquivos das bibliotecas

uma pátria, uma língua, uma oportunidade perdida,

tudo é fantasmagoria;

mas antes morrer escreveste

que fomos esperados nesta terra,

e enquanto te confiscavam vagas, vistos, nacionalidades,

insistias em abrir, no instante, a porta estreita

Paraíso

Pedro Eiras (2022: 100)

Ouço que levantaste a mão contra ti mesmo

Te antecipando ao carniceiro.

Oito anos desterrado, observando a ascensão do inimigo

Por fim, coagido a uma fronteira intransponível

Uma transponível, diz-se, ultrapassaste.

Reinos desabam. Os chefes de quadrilha

Avançam como homens de Estado. Não

Se vê mais os povos sob os armamentos.

Assim o futuro jaz na escuridão, e as forças do bem

Estão fracas. Tudo isso tu vias

Ao destruíres o torturável corpo.

Sobre o suícidio do refugiado W.B

Bertolt Brecht (1941: 583)

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Esta tênue flânerie em torno de Walter Benjamin, ao fim e ao cabo, é sobretudo uma carta de amor, uma grafia do afeto procurando o que há em Benjamin — na sua vida e obra — que ainda tanto nos ressoa. Por que somos tão magneticamente atraídos por suas palavras? Por que suas ideias ainda nos fascinam? Por que, passadas mais de oito décadas desde o dia em que, nos Pirineus, o velho pensador deu seus últimos suspiros, ainda o lemos com tanto carinho? Comecei a incessantemente me atormentar com estas dúvidas quando me deparei, por total acaso, com uma linda fotografia do professor Leandro Konder — e seus alunos do departamento de educação da PUC-Rio — carregando uma enorme faixa que estampava uma única frase margeada por dois corações: «Wir lieben dich, W.B» (Neves, Byington, 2010: 165). Em alemão: nós te amamos, Walter Benjamin. Leandro, que, nas contações de história de José Paulo Netto, não só nos rendeu a mais infame piada brasileira acerca da natureza da dialética, mas foi também um dos mais ávidos e fundamentais divulgadores e popularizadores do pensamento benjaminiano no Brasil. Se hoje há uma forte tradição crítica em solo nacional — penso, de cabeça, em figuras como Fábio Mascaro Querido, Allende Renck, Adalberto Müller, Márcio Seligmann-Silva, Edvaldo Souza Couto, Carla Milani Damião, Olgária Matos, Rodrigo Duarte, Romero Freitas e tantos mais —, se hoje é quase impossível passar por qualquer departamento de Letras, Filosofia ou História sem, em algum momento, ler coisas como O contador de histórias, Magia e técnica, arte e política ou as teses Sobre o conceito de história; certamente é em função de, no passado, intelectuais do porte dele, de Jeanne Marie Gagnebin,  de Willi Bolle, de Haroldo de Campos, terem pavimentado nossos caminhos. E Konder, sabemos, era alguém que dificilmente conjugaria o verbo amar de forma impune. 

Foi aquele que, ao contrário, insistiu até o fim que «o amor desempenha um papel sutil ao incitar os seres humanos à busca de um mundo melhor e mais justo» (Konder, 2007: 11); que há um amor revolucionário em Marx, um amor descomedido à literatura em Borges, um amor turbulento em Shakespeare ou um amor maldoso em Dostoiévski. O amor benjaminiano, quem sabe, talvez pudesse ser chamado de um amor melancólico: afeto atrabiliário e ruminante, certamente, que nunca permitiu que ele se esquecesse da dor, da barbárie e da violência que residem no núcleo do mundo e da história. Afeto apático, ataráxico ou da ordem da acédia? Jamais, sempre investido da responsabilidade de levantar a poeira e ressuscitar os mortos. Qualquer esperança que tivesse, sabia, só poderia existir em consideração aos desesperados — ele mesmo um deles. Quando alguém como Konder invoca o signo do amor, ele nunca se converte num mero artifício elocutório apelativo: ele se indicia a algo mais profundo, a algo de natureza muito mais peremptória e dramática, onde o que está em jogo é, talvez, nossa condição existencial sob os auspícios da modernidade. Eu, tal qual Konder, também amo Walter Benjamin. Aqui, desejo tangenciar certas questões de ordem estilística na escritura benjaminiana, vagarosamente aproximadas a Marx e ao escritor português Herberto Helder que, ao meu ver, traduzem um pouco do meu amor.

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«Benjamin é um estilista muito preciso» (Lukács 1978: s/p). É desta forma que o marxista hungáro Georg Lukács nomeia o pensador berlinense logo nos estertores do afamado texto, publicado postumamente, em que relê as contribuições benjaminianas ao estudo da alegoria e da gênese do drama trágico alemão. É uma afirmação particularmente intrigante em função do filósofo, a rigor, manejar as ideias de estilização, estilo ou, se quisermos extrapolar, moda, sem efetivamente caracterizá-las. A única ocasião em que também recorre à palavra é quando define, por sua vez, a alegoria enquanto estilo por excelência da vida moderna, a única manifestação da linguagem que consegue dar vazão à uma certa incapacidade, fruto deste mundo onde a riqueza eclode como uma enorme galeria de mercadorias, uma forma de acessar o universal em nível imediato e nítido. 

A linguagem alegórica, onde todo elemento, ser e relação pode significar, de forma virtualmente infinita, qualquer coisa, responderia a tal cesura da experiência: dizemos uma coisa sabendo, conscientemente, claramente, que ela significa e implica outra, afinal «as alegorias são, no reino dos pensamentos, o que as ruínas são no reino das coisas» (Benjamin, 1928: 189).  A recorrência da forma alegórica seria um exemplar sintomático e ilustrativo da sagração do fetiche e da progressiva reificação da consciência. Será repetidas vezes utilizada por toda uma miríade de autores. Desde os profanos, malditos e odiosos do mundo burguês como Marx, além de tudo, um irretocável e exímio fraseologista, que nos presenteou com construções sintático-retóricas de uma força imagética sem igual, como quando diz que «o capital é trabalho morto, que, como um vampiro, vive apenas da sucção de trabalho vivo, e vive tanto mais quanto mais trabalho vivo suga» (Marx 1867: 327) [grifo meu] ou então que «em sua perplexidade, nossos possuidores de mercadorias pensam como Fausto. Era no início a ação» (Marx 1867: 186) [grifo meu]. Passando pelos apóstolos, apologistas e devotos do mercado, como Claude Frédéric Bastiat e sua alegórica, embora vulgar, crítica ao ludismo antitecnológico na sua «petição dos fabricantes de candeias, velas, lâmpadas, candelabros, lanternas, corta-pavios, apagadores de velas, e dos produtores de sebo, óleo, resina, álcool, e em geral de tudo o que respeita à iluminação». Culminando mesmo em alguém como Paul B. Preciado, intempestivo, rebelde, insurgente, se afirmando monstruoso para os pudorosos psicanalistas da École de la Cause Freudienne ou escrevendo que «esse novo gênero mostrou-se tão ansiado e excessivo como uma chuva de verão que chega para apagar um incêndio. O fogo da História» (Preciado 2022: 11) [grifo meu]. A alegoria dinamizaria as consciências forjadas sob o reino do fetiche, o reino onde o processo do trabalho desaparece e qualquer qualidade da mercadoria é atribuída a ela mesma. A cidade de Paris se tornaria o mundo inteiro: arquipaisagem de toda a mercadoria, toda a mercadoria que, por sua vez, é também signo, cifra.

De todo modo, o predicado lukacsiano estabelece uma homologia entre estilização e alegorização no interior da escrita de Benjamin: ele é um «estilista muito preciso» não só por se referir à alegoria enquanto «o único, e muito poderoso, divertimento que se oferece ao melancólico» (Benjamin 1928:) [grifo meu] — o trecho que Lukács de fato destaca —, mas por logo em seguida afirmar que «é certo que, à entrega meditativa do doente ao pormenor isolado e à coisas menores, se segue a desilusão» (Benjamin, 1928:). Para descrever a alegoria, Benjamin necessariamente se faz alegórico: adiciona uma palavra como «divertimento» para envolver o diletantismo do melancólico com uma sardônica e pejorativa ironia: «onde o mundo dos objetos não é mais levado a sério, a seriedade do mundo do sujeito deve desaparecer com ele» (Lukács, 1978: s/p). No mundo onde as ruínas e os restos se acumulam, onde «tudo o que era sólido e estável se desmancha no ar, tudo o que sagrado é profanado e os homens são obrigados finalmente a encarar sem ilusões a sua posição social e as suas relações com outros homens» (Marx, Engels, 1848: 43), onde toda insinuação de segurança é dilacerada, só resta este exercício pueril e lúdico em meio aos escombros: uma diversão que oculta a tamanha lutuosidade, impermanência, tristeza e fragilidade que comprime os cérebros destes nascidos sob o signo de Saturno, desestabilizados pela bile negra e atormentados por uma esplênica agonia. E Benjamin prossegue rascunhando, literalmente, uma didática alegoria, um quid pro quo elucidativo: da mesma forma que alguém, numa situação de doença, observa minuciosamente cada ínfimo objeto só para depois dele se desinteressar e se desiludir; o melancólico encontra na forma alegórica uma maneira de revestir o mundo de magia e poder, só para então retornar a ele, ao cotidiano que é próprio dele, ao desconsolo que é próprio dele.

Lukács observou, com a aguda expertise desta sua breve frase, que o ritmo prosódico, as metáforas conceituais e as alegorias latentes, no texto de Benjamin, não eram simplesmente acidentais ao ponto de serem desprezíveis: elas davam testemunho, na verdade, de um decoro filosófico e literário por parte do crítico, uma fidelidade ao objeto que, ao meu ver, é especialmente típica dos herdeiros da dialética e dos informados por Marx. Relembro que, no interior deste monumental projeto que é O capital, qualquer coisa que se possa chamar de método sempre se apresenta, inequivocamente, cindido em dois momentos: o da investigação propriamente dita, que deve se «apropriar da matéria em seus detalhes, analisar suas diferentes formas de desenvolvimento e rastrear seu nexo interno» (Marx 1867: 109); e o da exposição, onde «a vida da matéria é agora refletida idealmente» (Marx 1867: 109). Isto é, Marx, enquanto se defendia daqueles críticos e detratores que acusavam-no de tão somente dissecar os dados e jamais prescrever receitas — à moda de um Comte ou Spencer, por exemplo —  já sinalizava e reconhecia, portanto, que a passagem do plano da viva realidade pesquisada para o da abstração intelectiva sob forma textual jamais poderia ser irrelevante. Seus esforços hercúleos e adoecedores de pesquisa — lembremos do casaco penhorado para conseguir acessar o Museu Britânico, dos furúnculos pestilentos que desenvolveu — de nada adiantariam se o texto per se não se reconciliasse com o movimento do real. 

O capital, diria, é portanto não só contribuição à crítica da economia política — e, por definição, das categorias econômicas fetichizadas — como também uma descrição odisseica de sua própria realização, matéria em movimento: percebendo de imediato que não bastaria, como o fizeram Smith ou Ricardo, desmascarar o segredo da forma-mercadoria ou as propriedades do valor, mas sim dissecar as motivações da própria forma, «explicar por que trabalho assumiu a forma do valor de uma mercadoria, por que ele só consegue afirmar seu caráter social na forma-mercadoria de seu produto» (Žižek 1994: 297), Marx, evidentemente, tem de orientar sua escrita às prerrogativas da mesma, tem de, parafraseando Anselm Jappe, narrar as aventuras da mercadoria. E é por isto que quando lemos algo como «tomemos duas mercadorias, por exemplo, um casaco e 10 braças de linho» (Marx 1863: 140), logo na segunda seção do primeiro capítulo, sentimos uma certa sonoridade de once upon a time na escrita, como se estivessemos prestes a seguir, minuciosamente, as perambulações do produto. Não por acaso, quando Joan Riera e Liliana Fortuny se dedicam a adaptar o livro marxiano para crianças, o nervo fundamental para revelar a insanidade da sociedade de classes, por suposto, só pode vir da mercadoria: um dos personagens, o jovem Frederico, operário numa tecelagem da Liverpool oitocentista, vai à feira comprar um par de meias — meias que ele mesmo, dia após dia, tecia — «e não pôde acreditar: um par custava duas libras! Frederico não entendeu por que custava tão caro, se lhe pagavam apenas 25 centavos por cada par que ele fabricava» (Riera 2018: 17). 

Este veio narrativo na escrita marxiana parece ser tão nevrálgico que Michel Löwy — outro benjaminiano incorrigível — não hesita, na sua grande obra de desmistificação do positivismo, pensar num título como «as aventuras de Karl Marx contra o Barão de Münchhausen»: precisamente o bufão da literatura infantil de Rudolf Raspe, «este herói picaresco que consegue, através de um golpe genial, escapar ao pântano onde ele e seu cavalo estavam sendo tragados, ao puxar a si próprio pelos cabelos» (Löwy 1985: 32). As incessantes referências literárias e bíblicas, toda a linguagem parafrástica, que vai de Cervantes — «Dom Quixote já pagou pelo erro de imaginar que a Cavalaria Andante fosse igualmente compatível com todas as formas econômicas da sociedade» (Marx 1863: 157) — a Balzac — «que estudou tão profundamente todos os matizes da avareza, o velho usurário Gobseck mostra sua infantilidade quando começa a formar um tesouro acumulando mercadorias» (Marx 1863: 664) —; dos mitos nórdicos — «o martelo a vapor opera com uma cabeça comum de martelo, porém de peso tal que nem mesmo Thor seria capaz de brandi-lo» (Marx 1863: 458) — aos vedas dos hinduísmo — «basta dizer que o mundo vive unicamente da automortificação do capitalista, esse moderno penitente de Vishnu» (Marx 1864: 673); muito longe de empolarem o texto, o inflamam. Não só revelam sua formação intelectual e suas predileções artísticas, como possuem um imediato efeito constelar que, evidentemente, é também efeito estético: «o tecido teórico foi urdido com fios literários concretos. O sistema científico está sustentado por um sistema expressivo» (Silva 2012: 11). Efeito, não obstante, político: como melhor expor a luta de classes enquanto pressuposto civilizacional do capital senão repetindo as palavras sanguíneas e bélicas — «Le combat ou la mort, la lutte sanguinaire ou le néant ; c'est ainsi que la question est invinciblement posée» (Sand 1843: 7), «o combate ou a morte, a luta sanguinária ou o nada, é assim que a questão está irresistivelmente posta» (Marx 1847:181) — do romance histórico de Georges Sand? Marx era atencioso com a literatura não por entendê-la — como vulgar e superficialmente ainda se reproduz — enquanto um ornamento, um floreio, um realce — uma «partícula expletiva», parafraseando os sintáticos —, mas por se atentar, mesmo que incipidamente, às formas literárias da filosofia: ou seja, por contrariar a mais trivial das concepções acerca de pensamento e linguagem: «como se o pensamento se elaborasse a si mesmo numa altivez soberana sem o tatear na temporalidade das palavras que, no entanto, o constitui» (Gagnebin 2006: 202).

Ora, Benjamin é um filósofo formado em Marx e inexoravelmente ligado à sua escola. Desde 1925, sabia que «é próprio da literatura filosófica o ter de confrontar-se a cada passo com a questão da representação» (Benjamin 1928: 15), bem como entendia se tratar de uma necessidade histórica, de um verdadeiro imperativo crítico, demonstrar a dimensão histórica e, portanto, contingencial, transitória, impermanente, de determinadas formas — por isto seu destaque à condição medieval do tratado e do mosaico são tão determinantes. Esta é a razão de as primeiras páginas de Origens do drama trágico alemão, antes de mais nada, serem programáticas: Benjamin decididamente opta por recusar «o conceito oitocentista de sistema» (Benjamin 1928: 16) em prol da alternativa filosófica — e o conteúdo de verdade nela entranhada — que se revelou com a doutrina e o ensaio esotérico — cujo tom ele aprenderá e repetirá em todas as suas obras posteriores. É curioso, não obstante, como alguns de seus enunciados estão embebidos de uma clara seiva hegeliana: quando, por exemplo, afirma que «se a filosofia quiser conservar a lei da sua forma, não como propedêutica mediadora do conhecimento, mas como representação da verdade, então aquilo que mais importa deve ser a prática dessa sua forma, e não a sua antecipação num sistema» (Benjamin 1928: 16) é quase impossível não nos recordarmos da tradicional invectiva de Hegel — uma polêmica que é, em verdade, toda a razão de ser da Fenomenologia do espírito, dedicada a explorar o problema e o estatuto da verdade — à epistemologia, à gnosiologia, enfim, às modulações da teoria do conhecimento que, apregoando a verdade como objetividade puro-estática, insistindo na exclusão dos erros do processo da constituição de seu próprio saber e sempre reformando acepções apriorísticas quanto à natureza do conhecer — «antes  de  abordar  a  Coisa mesma - ou  seja, o conhecimento  efetivo  do  que é,  em  verdade -, necessita primeiro  pôr-se  de  acordo  sobre  o  conhecer,  o  qual  se  considera  ou  um instrumento  com  que  se domina o  absoluto, ou  um  meio  através  do  qual  o absoluto  é  contemplado» (Hegel 1807: 71) —, mais impedia do que acelerava a obtenção da verdade. Benjamin igualmente está defronte do «assim chamado medo do erro [que] é, antes, medo da verdade» (Hegel 1807: 72). A grande vanguardia das teses ventiladas no prolegômeno benjaminiano é a ratificação precisa de como os gêneros do discurso filosófico de alguma forma projetam, ou ao menos acompanham, os momentos históricos e as operações mentais, por assim dizer, disponíveis para seus sujeitos.

A forma do tratado — que apenas alguém do gênio de Espinosa poderia manipular com tanta elegância — é o seu exemplo primordial: é um gênero ruminante, onde o pensamento é continuamente regurgitado e remastigado, sempre retornando ao seu princípio — embora nunca ileso, igual. Este regresso que o tratado sempre realiza à minúcia da coisa é o que lhe oxigena e permite depreender, de um mesmo e único objeto, seus múltiplos níveis de sentido. Eis a origem da tradicional extensividade do tratado — ou da summa, que opera de maneira idêntica ao exigir e se acelerar por toda uma série de quaestiones: uma forma que privilegia a intermitência do ritmo intelectual dificilmente conseguiria se manifestar com pequenez. Igualmente, Benjamin pensa o valor dos fragmentos de pensamento a partir da linha mestra dos mesmos, ou seja «a relação entre a elaboração micrológica e a escala do todo» (Benjamin 1928: 17), demonstração plástica de como o conteúdo de verdade só pode se revelar na descida até o mais ínfimo dos contornos e pormenores do objeto. O intelectual berlinense, ao tensionar e contrastar ambas as formas, delineia quais seriam os postulados daquilo que chamará de «o conceito de estilo filosófico» (Benjamin 1928: 20): «a arte da interrupção, contra a cadeia da dedução; o caráter extensivo do tratado, por contraste com o gesto do fragmento; a repetição dos motivos, em contraste com o universalismo raso; a plenitude da positividade concentrada, em contraste com a negação da polêmica» (Benjamin 1928: 21). Encapsulando tudo o já dissertado, ele coloca:

O objeto desta investigação são as ideias. Se a representação se quiser afirmar como o método próprio do tratado filosófico, terá de ser representação das ideias. A verdade, presentificada no bailado das ideias representadas, furta-se a toda e qualquer projeção no domínio do conhecimento. O conhecimento é um haver. O seu próprio objeto é determinado pela necessidade de ser apropriado pela consciência, ainda que seja uma consciência transcendental. É próprio dele um caráter de posse, para o qual a representação é secundária. Esse caráter de posse não tem uma existência prévia como algo que se autodetermine. Ora, é precisamente isso o que se passa com a verdade. O método, que para o conhecimento é um caminho para chegar ao objeto de apropriação – ainda que pela sua produção na consciência –, é para a verdade representação de si mesma, e por isso algo que é dado juntamente com ela, como forma. Esta forma não é inerente a uma conexão estrutural na consciência, como faz a metodologia do conhecimento, mas a um ser. Uma das intenções mais profundas da filosofia nos seus começos – a doutrina platônica das ideias – será sempre a do postulado segundo o qual o objeto do conhecimento não coincide com a verdade. O conhecimento é questionável, a verdade não. O conhecimento dirige-se ao particular, mas não, de forma imediata, à sua unidade. (Benjamin 1928: 17, 18) [grifo meu]

Se o método deve ser, para a verdade, representação de si mesma em concomitância à forma — representação que nunca é natural, que deve ser fruto da depuração e do estranhamento apenas possível pelas armas da crítica —; e — seguindo novamente os passos hegelianos —, «o verdadeiro é o vir-a-ser de si mesmo, o círculo que pressupõe seu fim como sua meta, que o tem como princípio, e que só é efetivo mediante sua atualização e seu fim» (Hegel 1807: 35), a forma também deve, logicamente, se mostrar como vir-a-ser — werden, em alemão, ou como eu caprichosamente preferiria, devir. Benjamin já alardeava, desde esta malograda tese de habilitação que depois se mostrou nevrálgica, que uma das únicas maneiras de redimir a filosofia — no sentido de livrá-la, como tantos já tentaram e ainda tentam, da domesticação consonante à instrumentalização do conhecimento — seria com a atenção ao devir e trabalho da forma. Apenas da reflexão quanto à caducidade das formas — algo tão caro à sua obra, basta pensarmos no texto sobre Leskov — poderiam surgir tais reflexões: a verdade que surge como perda, ruína, do anteriormente posto. Nada poderia ser mais dialético. 

A menção à doutrina platônica, aliás, me parece um recurso expositivo de uma carga político-filosófica magistral. Só é possível se voltar à Platão na medida em que nos voltamos à forma-dialógica — forma que, antes de mais nada, pressupõem a desaparição e o apagamento elocutório do autor, isto é, que reivindica uma verdade não-subjetiva, uma validade que independe do seu expositor — e, portanto, à «renovação constante do contexto e dos interlocutores, o movimento de idas e vindas, de avanços e regressos, as resistências, o cansaço, os saltos, as aporias, os momentos de elevação, os de desânimo» (Gagnebin 2006: 204), ou seja, tudo aquilo que caracterizaria o desenvolvimento da experiência filosófica nos termos da maiêutica socrática. Nunca é por demais insistir que o dialogismo platônico se proliferar logo em seguida à morte de Sócrates — uma defesa historiográfica de, por exemplo, Livio Rossetti — é manifestação não só de uma um tanto quanto abstrata «busca e pulsão pela verdade», mas uma atitude política: o desejo do discípulo de preservar e celebrar a memória do mestre que foi condenado e morto injustamente. Quer seja na Apologia, no Fédon ou no Críton, Platão se investe da tarefa de defender seu professor das acusações de ateísmo, covardia ou sofismo; se dá a missão de reabilitá-lo enquanto figura pública. Só após exprimir o mais alto grau de fidelidade, Platão se permite levemente elidir da sombra de Sócrates. Mas não o faz completamente: desenvolve uma forma que mimetiza a oralidade tanto prezada por seu mentor e que só se move a partir da interlocução dinâmica, do exame detido e do enfrentamento de concepções. Benjamin recuperar Platão é de uma claridade absoluta, é quase como se susurrasse em nossos ouvidos: «vejam, desde o princípio, o devir da forma é a maior garantia da vividez da filosofia». Ou como diria o maior «platonista do múltiplo»  de nossos dias: «qual era a reprimenda dos juízes de Sócrates quando o acusaram de corromper a juventude, condenando-o à morte por isso? Eles o censuraram por questionar certos aspectos da tradição, por ostentar abertamente sua impiedade em relação aos deuses da cidade, por desviar a juventude de seus deveres familiares e cívicos. Se a filosofia ‹corrompe›, é porque sua função é mais crítica que conservadora» (Badiou 2016: s/p) [grifo meu].

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Ora, se Benjamin era, como tentei demonstrar, tão atencioso quanto às especificidades — e implicações — das formas literárias, se era tão fiel às determinações dos objetos que pesquisava, é de se esperar que em sua atividade mesma de escrita tal zelo se apresentasse. E ele de fato se apresenta, é óbvio, mas eu diria que não exatamente apenas na dimensão genérica — embora, pensando particularmente na forma-ensaio, ele foi tão solar que conseguiu atrair a fascinação de figuras tão heteróclitas quanto José Guilherme Merquior e Susan Sontag. O que lhe distingue, em especial, me parece ser um estilo. 

«Se o mundo é sempre mais insensato, a única coisa que podemos procurar fazer é dar-lhe um estilo» (Calvino 2001: 1831). Ao se perguntar dos por quês de ainda haver validade e produtividade na tradução dos italianos, Calvino encontra no estilo sua resposta: reconhece a estilização do real como o meio restante para se lidar com a insensatez e a monomania do mundo. Contudo, é da forma como Herberto Helder trabalha o estilo — no conto homônimo de seu livro Os passos em volta — que gostaria de me ater mais detidamente. A narrativa se abre com uma frase imediatamente contrassensual: «Se eu quisesse, enlouquecia» (Helder 1963: 11). Nos deparamos com este sujeito incorrigivelmente irônico que tenta esboçar e tatear — neste diálogo sem interlocução — uma pequena teoria do estilo. Ele parte do pressuposto — sem dúvidas eletivamente afinado com Bataille e a economia do dispêndio — que a vida é um «acontecimento excessivo» (Helder 1963: 11): certos eventos, como o lampejar da luz de um fósforo a iluminar, abruptamente, a escuridão de um quarto, são carregados de tamanho volume, encapsulam em si mesmos o mundo inteiro — algo como as mônadas leibnizianas —, que experienciados continuamente levam ao delírio: «não aguentamos a desordem estuporada da vida», ele diz. Seríamos todos memoriosos como o Funes de Borges: inertes e largados à própria sorte sem a força plástica do esquecimento, letárgicos até contemplarmos nossa própria memória se afirmar como como «um monte de lixo» (Borges 1944: 105). Há contudo, felizmente, o estilo: «um modo sutil de transferir a confusão e violência da vida para o plano mental de uma unidade de significação» (Helder 1963: 11).

Ele conta, por exemplo, de um homem velho que nunca, sob nenhuma hipótese, se permitiria renunciar ao amor, e por isto mesmo já estando no inverno da vida, sem muitas mais esperanças em quaisquer coisas e esperando silenciosamente o ósculo da morte, encontrava seu refúgio nas flores: «no meio da solidão tinha vasos de orquídeas» (Helder 1963:12). Este era seu estilo: frente à melancolia irrompida com a velhice, o cuidado detido às flores, a prática da floricultura, permitiram que o amor não se afastasse de si. O estilo se apresentou, precisamente, enquanto médium, meio, vetor: reinformou a alucinação do cotidiano a um topos comum, aplacando a selvageria da vida a um tímido ordenamento simbólico. O narrador conta, não obstante, de como foi ao médico se afirmando louco — e descendente de toda uma casta de insanos, «loucos, alcoólicos, sifilíticos, místicos, prostitutas, homossexuais» (Helder 1963: 12), todos aqueles tidos como abjetos que Foucault, dois anos antes, já havia contemplado na sua historiografia da desrazão, aqueles outrora presenteados com um conhecimento distinto do mundo vistos agora como selvagens destinados ao confinamento —, mas se deparou com uma receita medicamentosa humorada: a prescrição de barbitúricos, isto é, de sedativos. O narrador, que ainda não havia encontrado um estilo para chamar de seu, é claro que os recusa. Contudo, no mais tardar ele encontrará o estilo: o encontrará por meio de Bach e da matemática, da escuta compulsiva dos concertos brandeburgueses à resolução psicótica de equações, e, sobretudo, no processo de assemantização das palavras por meio de sua repetição descontrolada: «pego numa palavra fundamental. Palavras fundamentais, curioso... Pego numa palavra fundamental: Amor, Doença, Medo, Morte, Metamorfose. Digo-a baixo vinte vezes. Já não significa» (Helder 1963: 13). E para selar definitivamente seu argumento sobre a estilização do mundo, relembra que as crianças sempre enlouquecem em matéria de poesia — não por qualquer subdesenvolvimento do córtex frontal ou explicações biológicas várias, mas por não possuírem um estilo.

O texto helderiano sempre me fascinou por toda uma constelação de elementos. A ironia extravagante e um tanto quanto esquizofrênica que acompanha cada linha, a escritura polifônica — de um sujeito único que é absolutamente multidimensional, que enuncia cada frase parecendo usar a voz de outrem —,  todo o repetitivo tom sapiencial, apodíctico, investido de uma auctoritas que só leva à conclusão de que «talvez o senhor seja mais inteligente do que eu» (Helder 1963: 14); esse entrecruzamento de gêneros — a fronteira entre o ensaio que esboça teorias, o conto narrativo e, por mais oximórico que soe, um diálogo monológico —; enfim. É, contudo, a teoria do estilo postulada que sempre me arregalou os olhos: ao mesmo tempo que o vocabulário manejado é decididamente eloquente e sofisticado — uma frase como «plano mental de uma unidade de significação» soa perfeitamente plausível —, há também um subterrâneo caráter estrambólico e difuso em cada oração. Este narrador me parece uma espécie de Polônio hamletiano ou um Zorba kazantzakisiano: um bufão que atrai o riso involuntário de todos e ainda assim — ou exatamente por isto — usa as melhores frases e dá os melhores conselhos. 

E é esta anomalia metaliterária que me parece revelar o encantamento do texto. O narrador insiste e defende sua teoria do estilo como contenção e ordenação psíquica do absurdo que leva à loucura, mas ele mesmo termina afirmando a loucura como deslumbrante e maravilhosa, o «grande segredo da nossa humanidade» (Helder 1963: 14). Isto indica que a narrativa é, por si só, galvanizada pelo negativo, pela contradição: a cada tentativa de reafirmar o estilo como resolução lógico-discursiva do caótico, o narrador tropeça — ou melhor, gagueja — frente aos seus próprios postulados. O estilo, o forçoso estilo que conclamou como imperativo para toda a humanidade, fracassou: quanto mais se espera que ele controle o intempestivo, mais compulsivo e automático ele se mostra. Quanto mais se nega o mistério insensato da vida, mais nebulosas se tornam suas palavras. Repetindo Lacan, é quase como se a recusa na ordem simbólica reaparecesse no Real — isto é, na realidade do texto, na materialidade do logos. Partindo dessa contradição imanente, podemos cogitar ao menos duas hipóteses quanto à verdadeira natureza do estilo na poética helderiana: ou o estilo se homologa com a própria ironia e se reafirma enquanto nada mais que um jogo performático; ou — e esta ideia me é mais atrativa — o se apossar do estilo é a atestação mesma de sua fugacidade. Noutros termos: o estilo não é nem a ordenação do caótico, nem um instrumento retórico, tão pouco um código pessoal de representação do real: o estilo, à moda wittgensteiniana, é o real que só se mostra no desenho de sua ausência. Alcançar o estilo, portanto, é reconhecer a própria figuração do ausente, uma forma de articular a linguagem de tal sorte a revelar suas próprias inconsistências, caducações, dúvidas e faltas: as estrelas que aparecem no céu diurno quando um astro eclipsa o sol, os rastros quase apagados do devir.

Quando penso em Benjamin, penso neste tipo de postura estilística. Penso em alguém «possuído pelos dons infernais com que se cria um estilo sem tempo, nem lugar, a fraternidade solitária, o amor sempre em viagem» (Helder 1963: 42) [grifo meu]. Se, como ele mesmo colocava, para o dialético o pensamento é içar as velas — as palavras, o discurso — e posicioná-las de tal modo — pela fortuna dos conceitos — a se guiar pelo «vento da história universal» (Benjamin 1982: 779); quando pensa, maneja as cordas e as roldanas de tal sorte a contemplar, vez por vez, o vento oportuno. Mas como o pensamento nunca pode se expressar como ele, de imediato, aparece, ele deve passar por um segundo grau que é, precisamente, o estilo, que só é desbloqueado e refinado pelo advento da escrita. «Graus da elaboração da obra : pensamento – estilo – escrita. A finalidade do passar a limpo é a de que agora toda a atenção se concentre na caligrafia. O pensamento mata a inspiração, o estilo aprisiona o pensamento, a escrita recompensa o estilo» (Benjamin 1928: 27) [grifo meu]. Quem pensa atado ao estilo que chama de seu, inexoravelmente, se limita: quantos escritores não escreveram e publicaram o mesmo livro sob nomes diferentes, ininterruptamente, apenas porque um estilo os consagrou? Igualmente, quantos não sacrificaram suas primeiras intuições geniais pela ruminação infatigável? Benjamin, diferentemente destes, procede acolhendo a inspiração primeira, fixando-a como imagem de pensamento, arquitetando seus nexos, esquemas e pressupostos; só para ao final depurar todo este conjunto sob a forma do texto.

A escrita recompensa o estilo, mas seu estilo nunca é uma posse pessoal, uma propriedade privada. Como possui uma lealdade extrema àquilo que pesquisa, seu estilo se revela, justamente, sob a sombra do seu objeto. Por isto rastrear qualquer coisa que se possa chamar de estilo benjaminiano, como alguém como Marc Berdet bem observou, é também seguir os rastros estilísticos de quem Benjamin escreveu. Seu estilo não é, portanto, fixo e uno: é maleável e se adequa às determinações do que pesquisa. Quando estuda o barroco, é alegórico — «em nenhuma outra peça isto é mais evidente do que em La vida es sueño, onde constitui uma unidade, no fundo própria do mistério, e na qual o sonho cobre, como um céu, a vida desperta» (Benjamin 1928: 78) —; quando estuda Aragon e Breton, é surreal e revolucionário — «nos anos 1865 a 75 alguns grandes anarquistas, sem saberem uns dos outros, fabricaram suas bombas-relógio. E o mais espantoso: eles acertaram seus relógios, independentemente uns dos outros, exatamente para a mesma hora, e quarenta anos mais tarde explodiram na Europa Ocidental os escritos de Dostoiévski, Rimbaud e Lautréamont, todos ao mesmo tempo» (Benjamin 1929: 112) —; quando estuda Kraus, é polêmico e agressivo — «o ódio com que essa revista persegue a linhagem pululante e sem fim dos jornalistas, mais do que moral, é vital» (Benjamin 1931: 210) — e por aí em diante.

Seu estilo se confunde, se mescla, se metamorfoseia, com o estilo daqueles que escreve. O que me lembra novamente Helder: num dos contos de Os passos em volta, ele fala de um pintor que se abismou com a mudança de cor do peixe vermelho que retratava, um peixe que «principiou a tornar-se negro a partir de dentro» (Helder 1963: 21). O pintor inicialmente se viu forçado a interromper e abandonar o quadro, até que se deu conta de que a lei da metamorfose abrangia tanto o real quanto o imaginário e, ao fim, pintou um peixe amarelo: não o peixe transformado, mas a metamorfose em si mesma. O estilo de Benjamin, quem sabe, possa ser posto nestes termos: não no que é específico dele, nem no que é específico destes seus autores eletivamente afinados, mas na passagem entre eles, na pura metamorfose entre um e outro. Nas fronteiras, um homem das fronteiras, já diria Derrida.

 •

Gostaria de encerrar, retornando — foi Benjamin mesmo quem me ensinou que a memória é ler de trás para frente. Enquanto escrevo estas linhas, estou sozinho no meu quarto na cidade do Porto, em Portugal. Olho para os meus livros, para meus incensos, meus perfumes; olho para meus rosários e minhas guias, meus maços de cigarro comprados em lote, para meus embornais desenhados; olho para as rolhas das garrafas de vinho que tomei na madrugada passada, para um retrato que fizeram de mim em Montmartre, para as moedas espalhadas pela mesa; para um gato pardo que espreita na esplanada de vista à minha janela. Enfim, olho tudo aquilo que em cinco meses eu acumulei, colecionei, enquanto vivi noutro país e fui, pela primeira vez, estrangeiro. E então eu penso em Benjamin.

Uma das coisas mais bonitas no interior de seu pensamento é o minucioso cuidado com o qual ele trata da ideia de experiência. Ela aparece nos mais diferentes tipos de escritos benjaminianos. Quando tinha 21 anos — a minha exata idade, coincidentemente —, trata a palavra com certa hostilidade e beligerância: pensa a experiência como nada mais que «a máscara do adulto» (Benjamin 1913:36), o artifício dos anciões à moda do Nestor iliádico, sempre prontos a responder os jovens com indulgência e superioridade, sussurrando em seus ouvidos que todas as ilusões se perderão depois que se experimentar o que eles mesmos já experimentaram: «educadores cuja amargura nem sequer nos permite os curtos anos da ‹juventude›; séria e cruelmente, já querem nos colocar na dureza da vida. Mas ambos desvalorizam, destroem nossos anos. E cada vez mais somos afligidos pelo sentimento: sua juventude é apenas uma noite curta (preencha-a com êxtase!); depois vem a grande ‹experiência›, anos de oportunismo, falta de criatividade, de impulso. É a vida» (Benjamin 1913: 36). Ele mesmo reconhecerá, mais de dez anos depois, que este artigo era a mobilização das mais rebeldes forças da sua juventude — quando ainda estava sob o manto de Gustav Wyneken — e que sem nem notar se transformou numa categoria central de seus trabalhos — talvez por sempre ter se mantido fiel a si mesmo e, desde a primeira vez, atacá-la sem ter em vista sua destruição. Pelo contrário, almejava tão somente penetrar seu cerne.

Os anos passam e, quando decide esboçar um programa para a filosofia vindoura, rearticula a palavra ao explicitamente se engajar com o neokantismo — ou melhor dizendo, ao ler Kant à contrapelo, ao pensar um Kant sem os ofuscamentos do esclarecimento. E então predicados como «toda experiência autêntica é baseada na pura consciência epistemológica (transcendental), se esse terminus ainda é utilizável sob a condição de retirá-lo de toda subjetividade» (Benjamin 1917/1918: 29) [grifo meu] ou «a tarefa da filosofia por vir pode ser apreendida, portanto, como a descoberta ou criação conceito de conhecimento que, ao mesmo tempo que relaciona exclusivamente o conceito de experiência à consciência transcendental, possibilita logicamente não apenas a experiência mecânica, mas também a experiência religiosa» (Benjamin 1917/1918: 33) [grifo meu] ganham contornos mais expressivos. Num texto como este, Benjamin não só supera as definições comuns e dicionarizadas da experiência — tradicionalmente colocada como o processo de acumulação empírica que fertiliza, depura e amadurece a consciência do ser —, como passa a timidamente reposicionar o conceito de tal sorte que ele se alinhe à sua prematura, embora latente, teoria e ética da memória: a partir daqui — e as leituras de Bergson, Freud e Proust lhe confirmaram isto —, se faz necessário pensar as monstruosas mudanças que um certo tipo de experiência sofreu a partir do turbulento século XIX. 

E, doravante, a palavra simplesmente passa a se reproduzir no interior do seu pensamento quase como um patógeno. Quer seja numa sutil consideração sobre o colecionismo de souvenirs — «a relíquia vem do cadáver, o souvenir vem da experiência morta que, eufemisticamente, designa-se de vivência» (Benjamin 1939/40: 179) —, quer seja numa afirmação quase axiomática sobre a natureza da filosofia — «a filosofia é experiência absoluta, configurada dedutivamente como linguagem num contexto sistemático-simbólico» (Benjamin 1917: 31) —, quer seja versando sobre o verfremdungseffekt, o efeito de estranhamento, do teatro épico brechtiano — «é no fim e não no princípio dessa experiência que se encontram as situações que, sob esta ou aquela forma, são sempre as nossas. Não se procura aproximá-las do espectador, mas sim distanciá-las dele. Ele as reconhece como as verdadeiras situações, não com presunção, como no teatro do naturalismo, mas com espanto» (Benjamin 1934: 102) —, quer seja relembrando os porquês do surrealismo ser o derradeiro instante de inteligência da cultura europeia — «aqui se trata de experiências, não de teorias, e muito menos de fantasmas. E estas experiências não se limitam de modo algum ao sonho, às horas em que se ingere haxixe ou se fuma ópio» (Benjamin 1929: 107). Enfim, o termo será caro a toda a sua bibliografia, é o fio de Ariadne a nos orientar em meio às veredas bifurcadas e labirínticas do seu pensamento.

Contudo, é certamente em Experiência e pobreza (1933) e O contador de histórias: reflexões sobre a obra de Nikolais Leskov (1936) que o conceito ganhará assinatura e qualificação nunca antes vista. Benjamin passa a observar, com horror e espanto, como aquela antiga possibilidade de se formar uma tradição, se construir um corpo e uma musculatura política, uma comunidade onde a memória coletiva pudesse ser compartilhada, transmitida e transformada, passa a entrar numa profunda crise e declínio: entra em vias de extinção. O exemplo da antiga fábula esopiana do velho lavrador — a octogésima terceira história, popularizada sob o nome de «O lavrador e seus filhos» — é instrutivo: o vinhateiro confia a seus filhos, no leito de morte, que um vasto tesouro repousa incólume no solo do vinhedo; eles cavam arduamente e nada encontram, mas quando chega o outono suas vindimas se tornam as mais fartas e abundantes da região. Não adquirem a riqueza, mas assimilam, precisamente, a experiência: o pai fala, os filhos escutam, respondem; e, por fim, reconhecem, pelos seus atos, que algo muito maior do que as reles aspirações, intuições e vivências individuais, existe: há o conhecimento ancestral e perene que a cada nova estação sobrevive se for transmitido. Numa das versões do texto de Esopo, aliás, o universo semântico da experiência está literalmente marcado: o velho vinhateiro tem o desejo que seus filhos «fossem experientes na agricultura» — no grego: « ἐμπείρους εἶναι τῆς γεωργίας » (Esopo 1978: 55):, «empeirous einai tēs geōrgias». Não por acaso, na edição brasileira de Neide Smolka, para frisar tal dimensão experiencial, se opta por traduzir para o português como «querendo que seus filhos adquirissem experiência na agricultura» (Smolka 1995: 52).

Algo desta natureza passa a, progressivamente, se tornar impossível na sociedade moderna: o apogeu da reprodutibilidade técnica pauperiza o nível aurático de cada simples, trivial e irrisório acontecimento vivido; os dispositivos diluem a capacidade de se viver uma experiência e compartilhá-la efetivamente, agem num movimento de coerção quase autoritária que não só educa nosso desejo como nos dessensibiliza ao mundo: «esse gigantesco desenvolvimento da técnica levou a que se abatesse sobre as pessoas uma forma de pobreza totalmente nova» (Benjamin 1933: 86). Uma pobreza da ordem da linguagem: quando Benjamin se depara com estes jovens sobreviventes das trincheiras da Primeira Grande Guerra, se depara com homens mudos, incapazes de dar um sentido e ordenar aquilo que viveram, traduzir o terror. Tiveram a infância junto de carros de bois, escopetas e fabulações, à moda napoleônica, de guerras heróicas, justas e sacrossantas, onde se vai como um ninguém e se retorna com honrarias, medalhas e anéis: cresceram e, sem se darem conta, já estavam acavalados uns aos outros em trincheiras fétidas, enquanto sufocavam sob o odor de gases mostarda e fosgênicos, queimavam por lança-chamas e eram comprimidos por monstros de ferro a que chamamos tanques: uma paisagem infernal onde tudo diminuía e violentava o corpo humano. Reforçaram as fileiras não de uma grande armée, mas de infantarias lideradas por chefes comezinhos que em menos de três décadas se tornaram fascistas ou colaboracionistas — aqueles, como no filme de Kubrick, que alcançaram uma glória manchada de sangue; aqueles como Pétain, o leão de Verdun, tão apaixonado pelos românticos contos militares de seu tio-avô, que não pensou duas vezes em se alinhar aos nazis e representar Vichy.

O colapso da experiência engendrou o colapso da narrativa. Se antes os grandes contadores de história — como Esopo e Leskov — buscavam na experiência sua matéria prima, o diamante bruto a ser dilapidado, tal procura passa agora a ser um contrassenso, um descrédito, de tão baixa que se encontra sua cotação de valor. «O romancista isolou-se. O lugar de nascimento do romance está no indivíduo e na sua solidão, naquele que já não é capaz de falar de forma exemplar das suas necessidades essenciais, que não pode dar conselhos porque ele próprio não os recebe. Escrever um romance é representar a vida humana levando ao extremo o incomensurável» (Benjamin 1936: 144). Antes, parafraseando o jovem Lukács, o céu estrelado era o mapa dos caminhos transitáveis e a serem transitados, e por isto nem mesmo dez anos de desorientação permitiram que Ulisses se esquecesse da  aristés, a excelência; da bié, a força; da métis, a astúcia; da timé, o respeito; da kléos; a glória; da ksênia, a hospitalidade; em suma, todos os valores que organicamente sistematizaram o mundo helênico-políade. Os heróis do romance, ao contrário, aqueles que Balzac, Stendhal, Flaubert e Hugo tanto construíram, são sempre sujeitos perdidos num deserto estéril e vazio onde tudo que brota está destinado a perecer. E estes heróis — Lucien de Rubempré, Julien Sorel, Bovary, Pontmercy e tantos outros — são, em verdade, nossos duplos: todos nós somos filhos deste tempo desafortunado onde a experiência é espoliada.

Reconstruí todo o desenvolvimento benjaminiano com vistas de chegar ao ponto que mais me intriga. Benjamin possui um cuidado obsessivo e metódico, em todos estes exemplares, de diferenciar a experiência da vivência. Claro que isto não é nenhum acaso. O corpo decrépito da experiência coletiva é o adubo que fertiliza o terreno de onde a vivência individual brota. O que era público é particularizado; o que era transmissível se torna incomunicável; o que era único passa a ser massivo; o que era comunitário se enclausura na solidão do sujeito; e por daí em diante. Ocorre que, no alemão, experiência é erfahrung, ao passo que vivência é erlebnis, e isto nos trás contornos fundamentais: erfahrung é uma palavra derivada do alemão médio-alto ervarunge, que significa, literalmente, migração ou exploração. Isto é, se trata de uma palavra cujo universo simbólico primordial é o da travessia, da viagem, do trânsito e da transição, da passagem — talvez não só das galerias comerciais de Haussmann ele tenha recolhido a fonte para seu último e mais monumental projeto. Toda a multifacetada teoria da experiência em Benjamin tem seu índice secreto na etimologia obscura da repetitiva palavra: aquele quem viaja — por desejo próprio ou pela violência de outrem, como os tantos escravizados africanos em diáspora, os exilados políticos, os apátridas etc. —, para jogarmos com o léxico deleuzo-guattariano, sempre vive uma territorialização que comporta, pari passu, uma desterritorialização: sempre atravessa o limite, o limiar, a fronteira, o que implica uma mudança qualitativa no seu regime experiencial. É próprio da imigração exigir o contato com o Outro, o não-idêntico, e de alguma forma a experiência coletiva tanto trabalhada por Benjamin responde a isto: ela é a possibilidade de se organizar simbolicamente o mundo após se permitir a abertura da alteridade. É de uma ironia macabra que no momento histórico onde mais se é possível viajar — não para todos, é claro —, tal integração — mascarada pelo termo globalização — continue representando tão somente fetiche e violência. A técnica nos deu aeronaves que cortam o globo em horas; e junto delas drones não-tripulados a bombardear vilarejos. A técnica nos permitiu andar sob a terra de cada continente deste planeta; mas não nos deu o privilégio de viver plenamente esta experiência.

Esta dimensão da viagem — foi o professor Luciano Jorge de Jesus, outro grande benjaminiano, quem me atentou a isso — nos obriga a pensar nos termos das escolhas dos viajantes, ou melhor, daquilo que compõem suas bagagens. Quem viaja sempre é obrigado a se perguntar o que deve levar e o que deve deixar — seja em suspenso, esperando o retorno, seja para sempre. Eu, por exemplo, quando embarquei rumo ao Porto, não trouxe muito do Brasil comigo, mas fiz questão de vir com uma camiseta — do meu pai, na verdade — que estampava o Pico do Itacolomi, cartão-postal de Ouro Preto, a cidade que, embora não tenha nascido, cresci e tenho como lar: o palco onde quase todas as minhas dores e delícias de viver aconteceram. De resto, trouxe um terço com contas gigantes que minha avó me presenteou pouco antes da partida, e uma pequena medalha milagrosa de Maria que minha mãe também me deu e exigiu que eu colocasse na carteira para estar abençoado por onde fosse. Mas se tratando do que eu levarei de volta, a lista é gigantesca: trago os livros autografados de José Amaro Dionísio, escritor português por quem nutri tanto afeto e que me acolheu em Lisboa com tanta gentileza; mais de sessenta rolhas de vinho, que dão testemunho da minha embriaguez nas noites portuenses; dezenas de terços comprados em Fátima; dezenas de medalhas milagrosas compradas, desta vez, in loco; um quadrinho acerca da história da Catalunha que ganhei de presente de uma livreira em Barcelona; uma edição de Traité de la vie élegante (1833) comprada na casa de Balzac; um papelão escrito «Fascismo nunca mais», com o desenho de um cravo vermelho, de quando saí em protesto no 25 de abril; um livro de Annie Ernaux com o ex libris da Shakespeare & Co.; um cd com músicas de Jean Cocteau, adquiridos numa loja de jazz etc. E embora retorne com a mala cheia, tantas outras coisas que fiz aqui — amigos, mestres, um lar — também, novamente, serão intimadas a serem postas em suspenso.

Penso novamente em Benjamin. E penso em sua biblioteca. Segundo conta Scholem, «Benjamin não era apenas um grande metafísico, mas também um grande bibliófilo. O entusiasmo com que ele era capaz de discutir encadernações, papéis e tipografias naqueles anos frequentemente me irritava» (Scholem 1975: 71). Quando olhamos com atenção seu caderno de leitura — com um total de 1712 entradas até o ano de 1938 — percebemos como ele era um verdadeiro maníaco por livros. Leu Jean Paul Sartre, Bachelard, Simenon e Bernanos; leu Hofmannsthal, Agatha Christie, Laronze e Jung; leu Anita Loos, Chesterton, Gide, Aldous Huxley e Dostóievski; leu Trotsky, Hemingway, Lewis Carroll e Karl Korsch (Raoux 2021: s/p), e tantos e tantos mais. Sua biblioteca não era só — como o é para todos nós — um instrumento de trabalho, e sim sua mais permanente e duradoura paixão pessoal. Cheia de livros raros e primeiras edições, livros de emblemas barrocos, livros para crianças e escritos por loucos, livros que iam do mais ortodoxo marxismo ao mais esotérico misticismo, livros que lhe lembravam de Paris, Nápoles, Ibiza e Riga, enfim, «os livros de Benjamin não se destinavam apenas ao uso, instrumentos da profissão; eram objetos de contemplação, estímulos ao devaneio» (Sontag 1980: 93). Quando desempacota sua biblioteca, nela vê um pouco de si: «quantas coisas não retornam à memória uma vez nos tenhamos aproximado das montanhas de caixas para delas extrair os livros para a luz do dia, ou melhor, da noite» (Benjamin 1931: 234). Como um bom bibliófilo, sabia que o valor de uma boa biblioteca também está no seu nível testamentário, no seu inexorável aspecto de herança, enquanto patrimônio legado a outrem. Por quantas mãos não passaram os livros de Walter Benjamin? Ele teve de se desfazer da biblioteca que tanto amou quando tentou atravessar as montanhas em busca de Lisboa e, então, de Nova York. Se toda viagem pressupõe algo a se levar e algo a se deixar, já sabemos que para trás ficou, para sempre, seu maior tesouro enquanto colecionador. Mas na travessia dos Pirineus ele carregara consigo uma pesada maleta, e, dizem as más línguas, quando era questionado quanto à necessidade de portá-la consigo — mesmo velho, fleumático e inveteradamente fumante —, desconversava dizendo: «não posso correr o risco de perdê-lo. Precisa ser salvo... É bem mais importante do que eu” (Coetzee 2008: 62). Como descobriremos, eram os trabalhos das Passagens. Decidido a viajar na esperança, ou não, de sobreviver, Benjamin abandonou seus livros, mas carregou as páginas que continham tanto de si e seu pensamento.

Talvez seja neste tipo de determinação inquebrantável que resida as origens de, como primeiramente me questionei, nosso amor por Walter Benjamin. Destaquei, nas epígrafes, três textos de outros que, como eu, já amaram Walter Benjamin. Se há algo unívoco neles é a certeza que sua vida e sua morte representaram algo de definitivo para o nosso mundo. Foi crítico — no sentido mais radical e substancial que esta palavra possa ter — do começo ao fim, um homem fronteiriço — que não hesitou, sob pena de ecletismo ou a acusação de místico, em abraçar tudo o que, em matéria de poesia e verdade, a humanidade já produziu. Repetiu o gesto de Terêncio — e Marx: homo sum, humani nihil a me alienum puto. Sou humano, nada do que é humano me é estranho. E quando se injetou uma dose letal de morfina para escapar de seus algozes, revelou-nos dois caminhos possíveis a serem trilhados: um onde só há ignorância, violência e escuridão; onde somos pisoteados por coturnos de couro e torturados com alicates; onde mana somente leite podre e mel azedo, onde a vida nada mais é do que um bilhete cambiável. Mas também um outro: um onde abrimos a porta estreita por onde o Messias, inimigo do Anticristo, avança e inicia a luta final pelo espírito de vingança de todos os oprimidos; um onde os mortos se levantam e dançam felizes em círculos. Uma vereda que nos leva a uma história liberada. Portanto, citável. Portanto, redimida. Qual caminho escolheremos?

Referências

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